Sobre Ocre, de Anita Ekman (Parte II)

A Origem da Reprodutibilidade da Imagem:
uma resposta para Christoph Irmscher

{LEIA EM INGLÊS}

Sou uma artista brasileira, nascida no ventre da Mata Atlântica. Esta origem (o ponto de onde parto e para onde me dirijo através de minhas obras) constitui-se como uma espécie de instrumento óptico, um caleidoscópio epistemológico através do qual enxergo o “Espaço como uma acumulação desigual de tempos,” como bem definiu o geógrafo afro-brasileiro Milton Santos.

A luz que me permite enxergar os fixos e fluxo das relações humanas estabelecidas ao longo do tempo com o corpo da Terra vem da encruzilhada dos diversos modos de ser e de viver das culturas que compõem este território onde nasci e cresci. É especificamente através das relações estabelecidas pelos povos indígenas e culturas de matrizes africanas com a Terra e especialmente das relações dessas culturas entre si neste território, onde percebo surgir reflexões, que dentro deste jogo de espelhos, produzem imagens únicas. Elas são a base da minha forma de perceber e pensar o mundo, elas formam minha cosmo-percepção. A fotografia é para mim uma tentativa de aproximação dessas imagens “originais” através de outras composições dialéticas.

Nesta série Ocre, busco discutir através da história da utilização do ocre (óxido de ferro, hematita a “pedra sangue”) o papel de performances realizadas possivelmente por mulheres nos primórdios da arte, investigando o conceito de origem, no sentido proposto por Walter Benjamim no livro “Origem do drama trágico alemão”: “‘Origem’ não designa o processo de devir de algo que nasceu, mas antes aquilo que emerge do processo do devir e desaparecer. A origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido no processo de Gênese. O que é próprio da origem nunca se dá a ver no plano do factual, cru e manifesto. O seu ritmo só se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece por um lado como restauração e reconstituição, e por outro lado como incompleto e inacabado. (…) A origem, portanto, não se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com a sua pré e pós-história.”1

O redemoinho destacado por Walter Benjamim traduz o deslocamento constante que torna possível que o caleidoscópio produza novos jogos de espalhamentos, criando imagens dialéticas que não se repetem, ainda que os elementos de sua composição permaneçam os mesmos. Esta metáfora acerca de minha identidade cultural latino-americana me possibilita pensar que a Origem é giro.

Adoto a palavra Guarani Ombojera que designa o desdobrar da potência autocontida no ato, para expressar este movimento fundante e que aparece frequentemente representado nos meus carimbos de cerâmica em desenhos de espirais que estampam os corpos presentes em algumas das fotografias dessa série.

Recuperei a tecnologia de carimbos de cerâmica para pintura corporal (cujo vestígio mais antigo foi encontrado na Amazônia Brasileira e datado em 6.500 anos B. P.) para questionar a forma como enxergamos o princípio da reprodutibilidade da imagem nas Américas. Segundo minha teoria, o surgimento da reprodutibilidade da imagem na América do Sul está intrinsicamente conectado com a invenção dessa técnica para a pintura corporal. Para formular essa teoria eu investiguei as marcas de mãos em positivo estampadas com ocre nos paredões no Parque Nacional da Serra da Capivara,2 região com a maior concentração de arte rupestre das Américas e onde foram encontrados os vestígios mais antigos de ocupação humana neste continente (aproximadamente 48.000 anos B.P).

Diferentemente dos sítios arqueológicos de arte rupestre ao redor do mundo em que mãos de ocre estão presentes em negativo (apenas contorno), as mãos presentes na arte rupestre do nordeste do Brasil foram estampadas com ocre nos paredões rochosos em positivo, com desenhos em espirais em suas palmas. Esse tipo de mãos com desenhos espiralados nas palmas é encontrado em diversos sítios arqueológicos no nordeste brasileiro (em um território que seria equivalente em proporção ao da Mongólia). Levanto a hipótese de que, como tais espirais apresentam a mesma exata proporção em diferentes imagens, como ocorre no sitio arqueológico da Pinga do Boi e que podem ser vistas na obra “Ocre–A era da reprodutibilidade da Imagem,” elas possivelmente teriam sido criadas por uma matriz, por um carimbo para pintura corporal. Se for esse o caso, seria um processo em dois momentos:o artista imprime o carimbo em espiral na mão e, em seguida, deixa a estampa da mão na pedra.

Parece-me relevante poder apresentar esta teoria argumentando que, mesmo que minha hipótese possa vir a ser refutada com o avanço das pesquisas arqueológicas na região, ela abre caminho para que percebamos a fundamental importância do corpo como suporte nos primórdios da arte. Afinal, até o presente momento, a arte rupestre não é comumente vista e compreendida como uma arte performativa.

Esta é uma das motivações que me levaram a utilizar a linguagem da fotografia (ícone do que Walter Benjamin convencionou como a era da reprodutibilidade técnica) para criar uma série de imagens em que os corpos pintados de ocre há milhares de anos presentes na arte rupestre, aparecem unidos aos corpos estampados de ocre e urucum (tinta natural produzida a partir de uma semente pelos povos indígenas) no presente. A imagem abaixo do Sítio Toca do Salitre (próximo ao Parque Nacional da Serra da Capivara) em que aparece Sandra Nanayna Tariano (atriz indígena Dyroá do Alto Rio Negro, Amazonas) é um exemplo dessa série que batizei de Ocre – Mulheres (Pele e Pedra).

Me preocupei em imprimir essa série em papel amate (produzido pelo artista indígena Otomi Dom Fausto Rojas da comunidade de Pautlán, México) por ser este um papel original da América e que foi elaborado a partir de técnicas pré-colombianas. Me parece relevante que o próprio suporte para a impressão da fotografia também traga essa fundamental relação com a história das tecnologias empregadas nas Américas para a produção da imagem. A fotografia que mede 2,40 metros de largura x 1, 20 de altura, aproxima-se da escala real das pinturas rupestres.

Outra relevante razão pelo qual opto trabalhar com a relação entre a pele e a pedra na história da utilização do ocre é a importância que a pintura corporal possui para os povos indígenas (sendo uma arte realizada principalmente por mulheres) como um sistema de notação visual dos mitos de origem.

A forma como entendo os mitos de origem (o que os indígenas Guarani chamam de Ore ypy rã – O início de tudo)—e que assim como as investigações arqueológicas constituem os pilares conceituais deste trabalho—também está relacionada ao movimento do giro, o elemento formativo da espiral. Para mim os mitos não apenas regem, em toda sua dimensão espiritual, uma narrativa acerca dos primórdios em que que a humanidade passa a habitar a Terra (o que na arqueologia equivaleria à pré-história), mas abarcam todo o arco do tempo; eles constituem o eixo em torno do qual a nossa própria vida gira incessantemente.

Essa consciência acerca da origem presente na dimensão do Mito é muito difícil de ser comunicada para um público ocidental que pensa linearmente o tempo e que está habituado a crer que existe uma dicotomia entre Mito e História. Neste sentido a caverna de Platão é uma alegoria que poderia ser utilizada para explicitar como a disposição hierárquica do conhecimento está presente na forma de pensar ocidental. Para um público ocidental comum, o pensamento mítico dos povos indígenas e africanos é comumente visto como as sombras dentro da caverna, enquanto a complexidade da realidade do mundo exterior é tido como acessível pelo conhecimento científico.

Quando proponho reunir com colaboradores que são de diferentes origens e áreas para estar nestes espaços de arte rupestre a fim de produzirmos juntos um conhecimento performático, um ritual (e que é registrado através da fotografia e ou do vídeo), o que busco é justamente subverter essa lógica. Pois acredito ser extremamente necessário e urgente romper com essa forma hierárquica de pensar o conhecimento humano, pois ela é intrínseca ao destrutivo poder do colonialismo, base do racismo estrutural de nossas sociedades.

Neste sentido, acredito que, ao voltar nossa atenção para as marcas ocre da criatividade e sabedoria deixados em abrigos rochosos e nas cavernas ao redor do mundo, estamos diante de uma preciosa oportunidade de desconstruirmos a existência dessa forma de pensar que impõe apenas uma única maneira de compreendermos o Tempo, a nós mesmos e a própria Terra.

Para mim, o ocre é o sangue que dá vida à arte e possibilita o encontro das múltiplas formas de pensar; ele é a materialização desta potencialidade a nos aproximar das origens da humanidade como um todo. Criando este jogo de espelhos ontológico da criatividade humana, giramos em torno da força bela dos imaginários ocres em diferentes espaços e tempos e expandimos a própria compreensão de nossa presença na Terra.

Acredito que os locais de arte rupestre são espaços sagrados. Eles resistiram aos milênios contendo mensagens que continuam emanando um poder indescritível e que transcende, a meu ver, até mesmo o que seremos capazes de decifrar através da arqueologia. O que quero dizer por essa afirmação é que para muitos povos que que ainda mantêm uma relação simbólica viva com a arte rupestre em seu território, como os indígenas do Rio Negro na Amazônia brasileira e os Aborígenes na Austrália, a arte rupestre é uma experiência do espírito. São seres e não pinturas ou gravuras o que estão presentes nesses locais rochosos. São “gente-pedras,” como define Sandra Nanayna Tariano, que foi colaboradora neste projeto em 2019 no Parque Nacional da Serra da Capivara. A arte rupestre reúne diferentes escalas e múltiplas perspectiva e, por essa razão, a forma mais sincera que encontrei de entrar em contato com estes espaços e produzir imagens dialéticas foi através de performances de pintura corporal, que geram uma especial intimidade entre estes espaços sagrados e os seres pintados (na pele e na pedra). Segundo Sobonfu Somé: “Todo o conceito de intimidade é fundamentalmente derivado do ritual. Fora do ritual, nada pode ser verdadeiramente íntimo. . . . Assim, qualquer coisa próxima, qualquer coisa íntima é impossível sem um espaço ritual. Qualquer coisa que leve as pessoas a expressarem, uma para as outras, algo diferente de sua vida diária, toca no mundo espiritual, no mundo ancestral e é, portanto, um evento de ritual.”3

Por essa razão eu chamo o trabalho que realizo de performances rituais. Embora muito diferente do sentido original dos rituais realizados pelos primeiros artistas nestes espaços ou do sentido espiritual dos ritos presentes nas culturas indígenas e africanas, o que desejo com as performances rituais deste projeto é demonstrar que a criação artística com ocre nestes espaços sagrados é uma atitude humana em sí ritualística e tão fundamental e antiga como o rito de contarmos histórias em torno do fogo.

As sombras são um elemento chave dentro da minha própria visão interpretativa da arte rupestre. O fogo é central na história da humanidade e indispensável para produzir qualquer tipo de imagem no ambiente das cavernas, o que por si produziria um espetáculo de sombras nesses espaços. Acredito ser possível considerar que, dentro do conjunto de arte rupestre do Parque Nacional da Serra da Capivara, sombras de figuras humanas possam ter sido representadas em pinturas que apresentam corpos alongados e/ou figuras plenamente preenchidas.

Explorando a estética das sombras, desenvolvi performances rituais nas cavernas de arte rupestre paleolítica de Cantábria na Espanha, onde abundam imagens de das mãos de ocre (em negativo) que, segundo alguns investigadores, teriam sido majoritariamente de mulheres. Foi a cineasta Raquel Nuñez, que viria a se tornar amiga, quem documentou na fotografia e no vídeo as imagens desses rituais.

Performance ritual “Vênus Ocre” de Anita Ekman na caverna paleolítica El Castillo, Cantábria, Espanha, julho 2019. Foto de Raquel Fernandez Nuñez.

Na performance ritual que realizei na caverna El Chufín, em Cantábria, Espanha, em julho de 2019, seguro em minha mão uma réplica da Vênus paleolítica de Willendorf (que foi encontrada na Áustria pintada de ocre). As sombras de meu corpo e desta Vênus são projetadas contra uma parede que possui uma pintura em ocre (à esquerda da estátua em minha mão) que é interpretada como a pintura de uma possível outra vênus paleolítica.

Minha sombra e a pintura da Vênus aparecem em uma parte especial desta caverna, emoldurada pela textura rochosa que lembra uma diversidade de formas clitorianas. No lado oposto, aproveitando o relevo do teto desta caverna, jaz uma vulva aberta que foi pintada provavelmente há 18.000 anos.

“Vulva Ocre da Vênus”, caverna paleolítica El Chufín, Cantábria, Espanha, julho 2019. Foto de Anita Ekman.

A busca por compreender a forma como as vulvas são representadas na arte rupestre é outro tema de investigação na série Ocre. Na fotografia que tomei no Parque Nacional da Serra da Capivara (na Toca da Extrema, em 2017), além da representação do que seria um corpo com uma pintura corporal em ziguezague ao centro, ao lado, abaixo e à direita, vemos uma espécie de vulva ocre de cujo centro vemos sair uma pequena pessoa.

Acho extremamente fascinante a diversidade de formas como a vulva é presente na arte rupestre ao redor do mundo. Por essa razão, exploro na fotografia as semelhanças que as cavernas guardam com elas.

Gostaria de contar que em alguns casos o próprio caminho para adentrar a uma caverna com arte rupestre me parece corroborar o teor dessa metáfora visual. Esse é o caso da Caverna El Chufín em Cantábria, Espanha. Para aceder a esta caverna é necessário entrarmos por uma abertura que é pequena e pela qual devemos arrastar o próprio corpo engatinhando por cerca de 4 metros, penetrando na escuridão tal como se regressássemos pelo canal vaginal de volta ao útero (o centro dessa caverna), onde estão presentes as cenas de vulva e vênus acima demonstradas.

Essa relação com a escuridão e as sombras dentro das cavernas me fazem pensar nas palavras do colaborador cineasta Guarani Mbyá Carlos Papa (projeto Wombs of the Atlantic Rainforest) e amigo de longa data, que define as sombras como uma emanação feminina:“o escuro é Yva , a mãe de todo o universo. A sombra é parte do amor dessa mãe primeira, ela significa que nossa mãe sempre está com a gente e que ela nos acompanhará a todos os lugares da Terra.”

Enquanto realizo essas performances rituais nas cavernas, sempre me vem à mente a sombra das outras mulheres que foram projetadas nesse mesmo espaço. Elas abriram este caminho ocre para que eu também pudesse criar nestes locais sagrados. Gosto de imaginar que minha sombra poderia ser muito semelhante à sombra dessas primeiras artistas nesses espaços e que o que nos difere nos milênios se diluí na existência desta imagem. Imagem que, no entanto, apenas poderá ser vista fora deste útero à luz do que eterniza a fotografia.

Em todos os rituais que fiz dentro das cavernas-útero, senti-me numa espécie de renascimento.

As imagens da primeira performance ritual em uma caverna, no ano de 2017, na caverna Toca do Inferno (nome relacionado ao fato dela ser vermelha por dentro, porque é uma jazida de ocre, e, portanto, semelhante ao inferno. A crendice popular da região diz que se escutavam vozes atribuídas a espíritos vindas de dentro da caverna), no Parque Nacional da Capivara, foram registradas pela fotógrafa e amiga Ana Mesquita, que foi parceira nos primórdios desse projeto quando viajamos pela primeira vez para o Parque Nacional da Serra da Capivara com David Turnbull, filósofo da ciência e quem me forneceu toda a base teórica acerca do ocre (e da compreensão da arte rupestre como um conhecimento performático) para que eu pudesse desenvolver esse trabalho.

Ao pintar me com o sangue ocre da terra (que, por remontar à explosão cambriana, David Turnbull chamou de “a mancha da vida, a marca de todos os seres vivos do planeta”) em um local onde há milênios antes de mim provavelmente outras mulheres fizeram o mesmo, experimento verdadeiramente uma sensação intensa de poder me conectar com temas que são vivenciados por mulheres (cis) ao longo de toda a história humana, tais como a menstruação, a gravidez e especialmente o aborto, que é um tema de minhas performances que compõe essa série (O aborto da Vênus), porque eu entendo que tal tópico permanece sendo um tópico tabu em nossa sociedade e dentro da própria arqueologia que frequentemente interpreta a fertilidade como a única chave que simboliza a mulher.

Minha busca, então, por trazer para o primeiro plano o papel performático das mulheres nas origens da arte e discutir a contribuição das mulheres na arqueologia está claramente embasada na preocupação em debater o papel da mulher na História e na Arte e como ele é percebido em nossa sociedade contemporânea, que é fortemente marcada pelo patriarcado que torna invisível, estereotipa e violenta o ser mulher (cis e trans).

Para além dessa crítica, acredito que existe uma outra dimensão a ser considerada no que me motivou a criar essas séries de fotografias e que se refere ao que expus anteriormente acerca da força do Mito de Origem.

Segundo os Guarani, meu Nheẽ (ao mesmo tempo palavra e alma), que designa meu espírito, está ligada a Nhandecy Eté (a mãe verdadeira). Sandra Benites, que pertence a cultura indígena Guarani Nhandeva (antropóloga e atual curadora adjunta do MASP – Museu de Arte de São Paulo) e é uma de minhas principais colaboradoras (Wombs os the Atlantic Rainforest – Ventres da Mata Atlântica), além de uma amiga querida, define que: “A Terra é um corpo vivo. Ela é nossa mãe, Nhandecy Eté. Quando pisamos sobre a terra estamos pisando sobre o corpo de uma mulher.” O nome de Nhandecy Eté para os Guarani Mbya é Jaxuca. Jaxuca é o nome que recebi no ritual de batismo dentro dessa cultura que generosamente me acolheu e me ensinou, desde meus 18 anos de idade, a perceber, a pensar e a viver dentro da Mata Atlântica em que nasci. Para os Guarani a palavra é a alma, portanto, eu não apenas me chamo Jaxuca, eu sou como ela, eu sou sua filha. Carrego o princípio da força bela e feminina desta mãe verdadeira que abriu o caminho para a humanidade. Portanto, o caminhar de minha vida sob ela gira em torno de seu útero, eixo do meu espírito.

Performance Ritual de Anita Ekman (Jaxuca) “Ocre – No útero de Nhandecy Eté,” na Toca do Inferno, Parque Nacional da Serra da Capivara, maio de 2019. Fotográfo: Edu Simões.
Performance Ritual de Anita Ekman (Jaxuca) “Ocre – No útero de Nhandecy Eté,” na Toca do Inferno, Parque Nacional da Serra da Capivara, maio de 2019. Fotográfo: Edu Simões.

Aguyjevete,
Jaxuca, Anita Ekman. 5 de Janeiro de 2021.

Notes
1. Walter Benjamin, Origem do drama trágico alemão, trad. João Barreto (Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011), 34.
2. Todas as imagens apresentadas do Parque Nacional da Serra da Capivara foram autorizadas pelo ICMBio– Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade dentro do projeto Ocre e Projeto Wombs of the Atlantic Raninforest apoiado pelo Goethe-Institut (Fundo Echoes).
3. Sobonfu Somé, O espírito da intimidade: Ensinamentos Ancestrais Africanos Sobre Maneiras de Se Relacionar (Editora Odysseus, 2003), 55-56.

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